Георги Рупчев и отношението му към изобразителното изкуство (така както го разбрах)

Наскоро бях гост на Валя Рупчева. Бяхме доста хора и един странен тип. Той гледаше откъм балкона на хола, зацепен в рамката на вратата – огромният портрет на нощния мъж с камата, нарисуван на картон 50 на 70 см, всъщност мъжки портрет, но с очите на Мерилин Монро. Надявам се, да се разбере асоциацията до края поне на текста ми – един странен, донякъде еротичен символ – нощен човек, здраво чукащ когато трябва и когато нетрябва, но и превзет, глезен, естетически хладен: човек, чакащ своя тайнствен час да дойде… Нарисуван е вследствие диалози с поета, породени главно чрез асоциацията от един ангел, направен от Караваджо и същевременно големият картон е илюстрация към Жоровото стихотворение „Смяна на нощната стража“:

Портрет на мъж в забутаната ниша:
единствен, непознат, недишащ.
Кама в колана и ръката полусвита…
Наоколо се шляят посетители.

От зала в зала бавно се смрачава,
почистиха, затварят.

И тогава

стремително изскача от портрета
мъжът – на двадесет и седем, с тъмна дреха,
на жилестата шия блясва златната верига,
той приближава до прозореца, повдига
завесата и цяла нощ, без да премигне, чака,
видян единствено от мрака.

(Жоровият хумор бе особен, но силен и запомнящ се – май ми бе писал като посвещение за нещо: Калине, чакаме, чакаме, чакаме… Като драма на съдбата – това бяха едни от последните и думи на майка ми.)

Следобед е. Прекопавам розите пред балкона ни. Внезапно излиза съпругата ми и ми казва бързо да се прибера. Жоро се обаждал спешно. Участвал в радиовикторина и след минута трябвало да назове няколко художници-фовисти. Брак, Вламинк, Дерен, Матис, ранният Руо… За всичките бях сигурен и ги знаех, но все пак да не стане фал – казва Жоро и затваря. Чуваме как радиоводещата Росица Панайотова обявява за най-добър и изчерпателен отговор този на Георги Рупчев от София… Кеф, той наистина ги знаеше. Казваше, че в Руми от 31-во, онази, чийто баща бил дипломат в Гърция, имало доста албуми. Бил ги гледал, ненаситно ги гледал. Никога не съм си го обяснявал как е гледал и колко много е запомнил, но бе факт… Всъщност, нямам си и понятие, коя беше Руми от нашето училище с бащата дипломат и албумите… В рецензията по повод първата му книга Радой Ралин използва пример с Раул Дюфи, също фовист – думите при Рупчев вибрирали като контурите на Дюфи…

Лятото на 1989 година. Гостувал съм на достолепния проф. Николай Дилевски. Разказвам за срещата и никой не ми вярва, че асистентът на Балан е още жив. Слушат ме едни представители на литературното общество, с насмешка, като че прокарвам поредната си лъжа. Само Жоро говори: Дилевски, това е един от последните истински европейски учени, работили в Университета. Разказвам още, че по стените на дома на Дилевски има няколко графики. На Васил Захариев и на Павел Шилинговски – първият е голям български, вторият – голям руски и съветски график. Жоро възкликва: второто име някъде съм го срещал скоро? Оказва се, че като сме си сменяли книги, при него е албума на Иван Билибин, гениалният руски илюстратор. И там Билибин е сниман с Шилинговски като преподаватели по графика в Ленинградската академия, по-късно починали от глад пред годините на блокадата. От своя страна съм разговарял с проф. Дилевски за Шилинговски. Бил в България, гостувал му, бесарабски българин по корен. Жоро вика: „Ау! Това е нещо ново”. Какво става в подобен момент ли? Разговор с човек , който умее да чете и помни, и чрез Жоро интересния факт става още по ценен –  Билибин и Шилинговски, абсолютни класици, верни на класическото изкуство, на стойностите на културата – застават един до друг с тежест, която разчитаме като състояние да преподават стойности, а не просто методи… А единият от двойката велики майстори е имал български корен. До мига знам само Папазов, Паскин, Дюлгеров, Елисеев, Качамаков… Няма нищо пресилено, домът на подуенската улица „Христо Максимов”, на някогашната пролетарска улица с плоча на убития партизанин Фильо Запрянов върху една от оградите, после попроменена – донякъде соцнеповска, с ателието си за стъкла накрая, украсено с единствената почти гола красавица от български произход като реклама на бира, с небръснати подмишници – чрез Жоро ставаше територия на ДРУГОТО пространство, на културното, голямото, нашето свободно пространство… Няма нищо пресилено, защото този дом роди нашата субкултура, преводите му на Ленън излязоха на улицата и запалиха свещи по стената на Ленън. Нека не забравяме, че той бе един от съзнателно участващите в процеса на формиране на родната субкултура и един от най-важните ѝ двигатели… Искам да кажа още, че ако някъде в София се говореше на езика на изкуството с идеите за изкуство, говореше се за социалната роля на изкуството, това за моето поколение безспорно бе и стаята на Жоро, като едно от най-разпознаваемите пространства… Не ателиетата на едни от най-скъпо платените български скулптори „паметникари”, по израза на Димитър Казаков, които бяха точно на Жоровата улица, дори се виждаха от кухненския прозорец. Не те  родиха нова вълна в културата ни, бунтарска и действена, а именно дома срещу тях, в който Жоро превеждаше с Калина Филипова текстовете на Ленън.

От Дилевски са ми останали две картончета, на които внимателно ми е написал тогава изкуствоведите, отговорни за колекцията на Белия дом. Имат украински корен и бих могъл да споделя с тях факти от живота на Михайло Парашчук – скулпторът на Софийския университет и редица забележителни сгради в София. Украинец. Живял точно метри след другия, противоположния на Жоровия край на улица „Христо Максимов“, Жоровата улица. Жоро пази спомен, че е виждал около бараката зад къщата скулптори и капители.

 

Джон Ленън „Рисунки“

Субкултурата от понятие на социологията и културни изследвания, стана култура, която се противопостави преди всичко на своите покровители от официалната култура, с която поколението принадлежеше дори буквално, в повечето случаи и роднински, и приятелски. Субкултурата у нас разви свои собствени норми и ценности по отношение на важни културни, политически и сексуални въпроси. Общества от метъли, хевиметъли, постбитълси и битълси-носталгици започнаха да населяват училищните дворове или разни градинки. Тези групи изразяваха своето недоволство и дори открито презрение към формите на мейнстрийма и доминиращата култура. Ставаше дума не за неспособността на младежките организации от типа на тогавашните да построят мост към новите интереси на младежта, колкото за война на културите. Младите поколения вече имаха много различен поглед върху онова, което бе доста несходно като за едно дресирано отношение към изкуството. Георги бе отразил процесите и реагирал не просто поведенчески, а естетически  и писателски пълноценно.

В книгата с преводите му на Ленън има и рисунки от прочутия музикант. Можете ли да си представите как съм гледал на тях, абсолютно идиотски рисунки, особено във време, когато съм завършвал Академията и рисуването за мен е имало други, научни, здрави корени. А тези рисунки също бяха химн на освободения дух, нещо не просто свободно, но и повече от това…

Отношението на поета Георги Рупчев към изобразителното изкуство е любопитно дори само по себе си, доколкото самото е съществен фрагмент от високата култура и образование на един високо надарен човек и творец. За него като художник на словото бе важно изобразителното изкуство да присъства до неговото литературно пространство, добавено като необходим преводач на идеите на личното му творчество. От една страна образованието му осветява една традиция за 80-те години, която доста активно се занимава с въпросите на стила и актуалното звучене на нещата, пресъздавани като изкуство. Пластичните и творчески проблеми от една страна трябва да бъдат решени в тяхната самостоятелност, да бъде постигната актуалната им авангардност, но и да станат информативен материал със социален характер от друга. Нека наречем това многоизмерна функция на мимезиса. Хайнрих Вьолфлин и Алоис Ригл, Хилдебранд, Гомбрих… са част от имената на водещи философи и историци на изкуството, които научната литература във времето на неговото студентство започва да ползва, а аз съм свидетел, че той проявяваше голям интерес към тях.

За да не съм голословен ще посоча, че процесът на иконология (стил, епоха, методи на работа) при него бе допълнен с разчитане на символическите аспект в нарисуваното.

За този цел през 1993 година той си набави уникалната съветска двутомна енциклопедия „Мифы народов мира”, богато илюстрирана с художествени творби. Води го идеята, че литературата е митология, чиито действия и символи се адаптират в лабиринтите на сюжета, дори когато мъртвият Тристан фон Деменциус води екстатичен диалог със самия себе си… Теогонията и космогонията трябва да бъдат открити от поета в ехото на всяко конкретно движение, което означава, че трябва да бъдат познавани. Според характерните принципи за артистична комуникация творческите методи се затварят в определени авторови идентификации, които пак в случая Рупчев имат напълно различна полифония – помним как той дори вкарва цитати на Шекспир, преведени от Валери Петров, вкарва тъждествени мотиви на митологически архетипи. Така поетът достига до въвеждане на образ на времето – понякога исторически конкретно и едновременно „стендалово”, театрално разгънато, панорамно и циклично. Категорията ВРЕМЕ при Герги Рупчев е съчетание на едно изящно като пейзажност доведено понятие от действия, съчетано от развитието едновременно с това на една много премерена екзистенциалност. Пред мен Георги е говорил за влиянието на Томас Ман и неговия начин да митологизира поведението на своите герои.

Неговото 31-во училище му дава много. Преподавател по рисуване му е Богдана Атанасова, баба Четка. Всъщност високо културна жена, някои ще я познаят като жената от картината „Жената със зелената шапка“ на Давид Перец. Тя обаче не се идентифицира с портрета, защото фактически художникът импровизира. Но Еренбург е поискал среща с модела и модела не отива на срещата за да не разочарова писателя ако е очаквал нещо друго, ако е имал своя представа, която би се разминала с действителността… Атанасова превежда от испански за „Съвременник“, лично Павел Вежинов я покровителства. Хонорарите са в повече от учителската заплата и тя напуска работа. Илюзия е, че ще може да има повече лична свобода. Но идва 10 ноември, последно съм я виждал в полумрака на Лозенец да обикаля кофите за боклук. Не мога да забравя прекрасната атмосфера от кабинета по рисуване: огромният портрет-репродукция на Рембранд, паното от репродукции: Хорбайн, Пикасо, Мърквичка, Васил Стоилов… И това, че по коридорите на Бастилията никога няма картини от стила на тъй наречените социалистически реалисти. А Левитан, Моне, Саврасов, Писаро…

Друг фактор е дружбата му с изкуствоведа Стефан Шишков, един много ерудиран млад човек, някога видимо присъствие в панорамата на поколението родено 1955-60 години, за съжаление самоубил се през 2012 г. Любопитно е дори, че един и същ филм на Антониони запалва първия да следва изкуствознание, а Георги открива там присъствието на австрийския актьор Хелмут Бергер, който е герой на едноименно негово стихотворение „Хелмут Бергер”:

Ноември е и с дребни хитрини залъгваме следобеда.

И като стока в магазин – излизаме от мода.

Сред платове, часовници, бельо и мебели неподредени

в екрана на витринното стъкло се чекнат голи манекени.

По парапетите – врабци… Защо не отлетите в странство?

Сега не струва счупен грош безсилното ви постоянство.

Край калните подметки и палта мотае се живота ни.

По улиците тропаме и шляем се безропотно.

Ноември с мързеливите души отива с нас на кино…

Там Хелмут Бергер ще ни утеши за час и половина…

Може да се допълни, че чрез общуването му с Владимир Левчев, Георги Рупчев общува и с курса на Левчев от млади изкуствоведи като Красимир Илиев, Елена Попова, Милена Георгиева и др. За него написаното от Владимир Левчев за ателиетата на варненски художници в бившата фабрика „Вулкан” бе прието от Георги като проект за вид творческо общество.

Активен член на средата си, Георги Рупчев общува с различни хора и така си закупува няколко творби, с които се гордее и които допълват неговото пространство – Иван Кирков, Георги Баев, Самуил Сеферов, една рисунка на пианото от Дечко Узунов, жена в черно, предпоследната рисунка на големия художник.

Важно значение като диалог с илюстратор на негова книга и преводи е общуването му с Николай Майсторов.

Интересува се от движенията на модерното ни изкуство и търси традициите – купува монографията за Иван Милев от Ружа Маринска. Широко се интересува от Георги Папазов, Николай Дюлгеров, Асен Пейков, но и художници от други поколения, говорил е за Андрей Даниел…

Любима картина – „Бягство към Египет” на Караваджо.  Ангелът с гръб към нас!!! Интересуваше го силата и начините, чрез които Караваджо е намерил начин да зашемети съвременниците си със своя шокиращ реализъм и използване на светлина и сянка – киароскуро – макар абсолютно вечните си комфликти и неблагосклонности към религиозните власти в Рим, когато според достигнали до нас информации използвал известна проститутка като модел за мадоната.  Бил ли е полимат или несъзнателно му е идвало да постигне тези образи?

С особена сила върху естетическата форма на поведение и вкус му е оказала въздействие личността на Лудвиг II Баварски, покровителят на Вагнер. Той е определен за нелечимо душевно болен от параноя и безумие на 8 юни 1886 г. без да бъде прегледан. На 9 юни 1886 г. правителството го определя за неспособен. През нощта към 10 юни една комисия пристига в Нойшванщайн, арестува Лудвиг II и го изпраща обратно в Мюнхен. След неговото определяне за неспособен на 10 юни 1886 г. управлението е поето от чичо му Луитполд Баварски като принцрегент. На 11 юни 1886 г. към полунощ идва друга комисия в Нойшванщайн, затварят го и на 12 юни в 4 часа сутринта го завеждат в дворец Берг на брега на, тогава още наричаното Вюрмзее, Щарнбергско езеро. На 13 юни 1886 г. към 22 часа намират Лудвиг II удавен заедно с лекаря Бернхард фон Гуден край Берг. Замакът „Нойшванщайн” в Бавария, най-популярният замък на Лудвиг е протопипа на замъка на Дисней от Диснейленд. В стаята му има намек за атмосферата стил „Лудвиг” –  пауновото перо над пианото му…

Има отношение към оформлението на самиздатската литература. Познава художничките Анжела Минкова и Моника Романска, включва човек да бъде оформител на списанието „Мост”…

Първите му рецитали задължително минават сред присъствието на картини, което трае да 1986 годна, когато Телевизията отказва да заснеме картините, а поета е насочен от дежурни лица в публиката да говори за гражданската си тема. Сложното разпределяне на отговорността между участниците ги кара да не натоварват Георги Рупчев допълнително, но той не променя и по-късно тази практика като при представяне-рецитал (водено от проф. д-р Амелия Личева в Народния театър „Ив. Вазов”), където на статив бе показано платно от Николай Майсторов. Единението между картини и поезия е така близка в един етап на ранното му творчество, това от 80-те години, че при една среща с латиноамерикански писател, гост на писателските международни симпозиуми у нас, му бе предложил да участва във Венецианското биенале (със стиховете си и картини на негов приятел, които писателят вижда в дома му).

През 1998 намерих, че в центъра продават италианското списание „Аrs“ – от 11 внесени броя всеки месец поредно имах шанс да купя 10 (спряха да го внасят, а и май изобщо спря малко по-късно за излиза). С приложени плакати от огромни репродукции из Сикстинската капела. Всеки брой разглеждахме с Жоро, часове разговори върху Фюсли, Караваджо, Рембранд, Сирони, Пикасо, Сезан, Дюлгеров и естествено много други, други напълно неизвестни ни… За това конкретно – Георги и изобразителното изкуство – направих изказването на втората кръгла маса върху творчеството му и него, организирана от Литературния институт преди няколко години. Понеже Жоро се интересуваше много от проявяването на мита, превода на мита в изкуството, там попадна на примери, които много го впечатлиха. Впечатлиха го Йохан Хайнрих Фюсли (1741 – 1825) и Николас Абрахам Абилгор (1743 – 1809). В творчеството си Фюсли многократно се обръща към света на сънищата и виденията, често въображаеми сцени на ужас, вдъхновен от английските истории за духове. Неговите картини са едни от първите в сред ренесансовото европейско изкуство, където конкретният свят губи своето очарование в сравнение със света на субекта. Създава цикъл по Шекспировата галерия, девет творби и друг – от четиридесет и седем творби, към „Изгубеният рай“ на Джон Милтън. Някои твърдели, че репродукция на прочутата творба на Фюсли „Нощен кошмар“ е била в апартамента на Фройд във Виена.

Датският художник Николас Абрахам Абилгор е роден през 1743 г., в Копенхаген  и  умира през 1809 г. във Фредериксдал. Един от най-известните представители на „изкуството около 1800“ в европейския неокласицизъм. Бил е син на служител от Кралския архив в Копенхаген, който в периода 1750-1770 пътува до скандинавските страни за да описва и скицира  древни паметници. Отначало Николас се учи на рисуване при баща си. През 1760 г. започва да посещава Кралската академия за изкуства в Копенхаген при известния скулптор И. Видевелт, последовател на естетиката на Винкелман  и  Рафаел Менгс. От младежките си години Николас е бил привърженик на сюжетната живопис, преди всичко с интерес към историческите теми. През периода 1772–1777 г. младият художник е в Рим като стипендиант на Кралската академията и изучава произведенията на Рафаел, Микеланджело, братя Карачи, Тициан, както и редица достъпни шедьоври на античната скулптура. Приятелството му с шведския скулптор Юхас Тобиас Сергел му помага да се сближи и с други, главно северноевропейски художници, които пребиват по същото време в Рим. Така среща Йохан Хенрих Фюсли, и изпитва  влиянието му върху своето развитие. С присъщите за Фюсли  търсения  Абилгор трансформира разбирането си към възвишеното, не само като един класически идеал за прекрасното, но също и като разкриване  на другия свят, присъщ за човека – този на тъмните, драматични човешки страсти, на душевната борба между злото и доброто.  Затова Абилгор започва да разработва теми за своите картини и рисунки от драмите на Шекспир и Омир, националния келтски епос от под  перото на шотладския поет-мистификтор Макферсон, древноисландските песни за Еда, средновековната история .. Това са картините му „Хамлет вижда сянката на баща си” (1778, Копенхаген, Национален музей на изкуството), „Адраст, се самоубива” (1775, Орхус арт музеум, Дания).

Една от най-известните картини, създадени от Николас Абрахам Абилгор в Италия – е „Филоктет” (1775, Копенхаген, Национален музей на изкуствата.), считана за една от шедьоврите на неокласическата живопис. Фигурата и лицето на гръцкия герой, седнал на кожата леопард, изразяват страдание. Филоктет е бил ухапан от змия и поради незарастващите си рани е останал в армията на остров Лемнос. Тази история е написана от Софокъл и по-късно бива разработена от романтика Йохан Готфрид фон Хердер. Отличителна форма на Филоктет напомня на голите фигури на Анибале Карачи  от  къщата на фамилия Фарнезе, които Абилгор е копирал докато е бил в Рим.

Николас Абрахам Абилгор

След завръщането си от Италия Николас Абрахам Абилгор става придворен художник в Копенхаген. В 1778-1779 той участва в украсата на кралския дворец Кристианборг, създавайки поредица от десет картини по теми от историята на Дания и десет десюдепорти – пана над дворцовите врати (1791).

През 1789-1791 и 1801-1809 работи като директор на Академията за изящни изкуства, а през 1801 е бил и неин президент. Създава проекти за график, които приятелят му И. Ф. Клеменс изпълнява („Адам и Ева”, „Сократ и демонът”, „Осиан”, Нилс Клим и др.). Николас Абрахам Абилгор споделя идеите на Френската революция,  взема участие в декориране на сводовете на Арката на Свободата (1792-1797) в Копенхаген, но  якобинският терор променя отношението му към събитията и той създава  сатиричен триптих, в който ги осъжда (1800, Копенхаген, Национален музей на изкуството). В произведенията за новата кралска резиденция – двореца Амалиенсбург прави не само картини, но също и проекти за вътрешна декорация (мебели, бронз, скулптори). За кметството в Копенхаген работи през 1798-1803 г.  платното „Триумвират” по тема от трагедията  на Волтер. По-късно -1808-1809 г. -, създава на картини и рисунки  по произведенията на Апулей, Омир, Анакреон,  любовна лирика на Сафо,  скандинавската история. Платното „Уплашената Фотида вижда трансформацията на любимия си Лусий” (1809, Копенхаген, Национален музей на изкуството) по сюжет на романа  „Златното магаре” от Апулей, както и други произведения на Абилгор от този периода на античността, изпълнени  в ярки гами цветове. Фигурите изглеждат ясни, имитират скулптурните глазури. В някои сцени, изпълнени от сянката на фантастиката, художникът е бил повлиян от Фюсли („Сцена от скандинавската митология”, 1809, Копенхаген, Национален музей на изкуството). Темата на романа „Златното магаре” от Апулей често е третирана от художника в областта на живописта и рисунките му. В рисунката „Гувернантка чете на момиче историята на Купидон и Психея” (1880, Копенхаген, Национален музей на изкуството) е постигнат мотив, който обединява главните герои с духа на мита. Интерпретирана с конкретността на бита, сцената предрича появяването произведенията на майсторите от датския Бидермайер. Николас Абрахам Абилгор се превръща в един от първите големи художници на датски изкуството от края на XVIII и началото на XIX век, а сред учениците му са  Б. Торвалдсен, Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих, А. Я. Карстенс и др.

Йохан Хайнрих Фюсли (1741 – 1825)

Швейцарският художник и график Йохан Хайнрих Фюсли е роден на 7 февруари 1741 в Цюрих, Швейцария. Бил е второ от осемнадесет деца. Баща му е Йохан Каспар Фюсли е художник на портрети и пейзажи, както и е автор на историческо изследване на художниците, работили над образа на Хелветия, персонификационен символ на Швейцария . Също така е притежавал голяма колекция от рисунки на швейцарски и немски майстори, които запознават сина му с различни форми и жанрове на артистичните методи от епохата.  Бащата възнамерявал синът му да се насочи към църковна кариера и го записал в колежа Карилайн в Цюрих, от където момчето излиза с отлично класическо образование. Йохан Хайнрих Фюсли публикува брошура върху проблеми на теософията, с която предизвиква конфликт и му се налага да емигрира. Повратен момент в живота му е срещаса британския посланик в Берлин, благодарение на това, че превежда пиесата на  Шекспир.

Йохан Хайнрих Фюсли

През 1764-1765 години Йохан пребивава в Лондон  и е представен на големия живописец Джошуа Рейнолдс, който вижда в него заложби на забележителен творец. От своя страна добре образованият млад човек допринеся за запознаването на британците с най-новите разработки на европейската естетическа мисъл като превежда на английски няколко творби от Винкелман. Анонимно публикува преводи от Жан-Жак Русо, с когото се е срещал и се познава. По съвет на Рейнолдс  отива в Италия (1770-1778), където общува с редица от вдъхновителите на движението на неокласицизма – художникът Рафаел Менгс и Винкелман. Най-силно впечатление получава от картините на Микеланджело в Сикстинската капела. След като живее в Италия в продължение на 8 години, Фюсли се завръща в Лондон през 1779 г. като вече оформен художник. Променя името си с италиански акцент като Фусели. Създава  9 композиции за Шекспировата галерия, създадена по идеята на полковник Бойдел и 47 илюстрации за „Изчезналия рай“ на Милтън, допринесли много за неговата популярност. През 1788г. Кралската академия избира Фусли за свой член. Непокорният дух на художника по-късно трансформира до неузнаваемост приетата образност за класически изображения. Оригиналността на романтизъм му е с комбинация на гротеска, понякога до карикатурност,  надарена с мистични нотки. Заради тенденцията да постигне драматичността на човешките страсти в условията на деструктивност и насилие, художникът удължава човешките пропорции търси ракурси с игра на остри контрасти между светлината и сянката. Картините на Хайнрих са като сънища. Размити очертания, неясен фон, мистична театралност на случващото се. Мястото на реалното пространство заема неопределена тъмнина, от която изникват героите.  През 1799 г. Фюсли получава титлата професор. Любопитно е, че нито солидна възраст, нито почетната титла не са попречили на Фусли да рисува  порнографски сюжети, които жена му е изгаряла методично.

През 1804 г. Фюсли става ръководител на Академията. От тогава той се е посветил почти изцяло към литературни произведения, това, което обработва „речник на художниците“  от Пилкингтон  (1805 – 1810), «Петнадесет лекции по художници» (1820), както и превод на английски “ Физиогномика “ от Лаватер.

„Кошмар“ е особено прочуто платно на художника. Изобразява спяща жена с глава висяща надолу, извън леглото. Тя е възседната от същество, който гледа към зрителя. Нейната силна осветеност се откроява върху тъмните контрасти на фона. Интериорът е съвременен и модерен и съдържа малка маса, върху която лежи огледало, флакон и книга. Стаята е затворена с червени кадифени завеси. Изведена от дясната част на завесата е глава на кон, с дръзки, силно изпъкнали очи. Психологически в картината разчитаме елементи от изображения, свързани с идеята за страх, безжизненост и болезненост. Знанията на Фюсли върху историята на изкуството са широки, което позволява на критиците да предложат източниците за картината в елементите на класическото и ренесансовото изкуство. Композицията „Титания и Ботом“ са от пиесата на Уилям Шекспир „Сън в лятна нощ“. В пиесата тя е кралицата на феите, но от фолклора няма име – името й Шекспир взема от „Метаморфозите“ на Овидий. В параеллна сюжетна линия Оберон, цар на феите, и Титания, неговата кралица, са дошли до гората извън Атина. Титания казва на Оберон, че възнамерява да остане там, докато не дойде време за сватбата. Оберон и Титания са отчуждени(почти скарани), защото Титания не иска да му даде нейното Индийско момче (дете, за което се вярва, че родителите му са тайно заместени с феи в ранната му детска възраст),за да го ползва като негов рицар или привърженик. Тя не иска да му даде детето, защото майката е била неин поклонник. Оберон се стреми да накаже Титания за нейното непослушание. Той призовава Пък, неговия проницателен и мошенически зъл дух, да му помогне да направи магически сок от цвете, наречено “любов-в-безделие“. Когато напитката се нанесе на клепачите на спящ човек, този човек, когато се събуди, се влюбва в първото живо същество, което види. Той инструктира Пък да намери цветето, с надеждата да накара Титания да се влюби в животно от гората и по този начин да я засрами, и да я накара да му даде малкото Индийско дете.

Счита се, че сцена от романа „Франкенщайн“ е повлияна от картината – Мери Шели, чиито родители Мери Уолстоункрафт и Уилям Гудуин са познавали Фюсли, вероятно е виждала картината. Фюсли почива в Лондон на 16 април 1825. Репродукция от картината му „Кошмар“ е била поставена в кабинета на Фройд. Любопитно е, че Йохан Хайнрих Фюсли е описал сведения за влиянието на богомилите в Европа.

Мога ли да направя извод относно онова, което Георги Рупчев обичаше да гледа. Онова, чиито форма или съдържание, или и двете заедно имаха в себе си вероятни  интенции. Творбата трябваше да бъде катализатор на мисли в полза на комуникацията… Сред художниците, които е искал да гледа в такава връзка са били Егон Шиле и Гюстав Климт, Карлос Швабе, Джон Уилям Уотърхаус и изобщо „прерафаелистите” (да не забравяме лафа му: „В декаданса има нещо сладко!”), Пюви дьо Шаван…на един от първите му рецитали – този в клуба  на Младежки дом „Лиляна Димитрова“ , за който се минаваше през двора, дойде една жена, чела по радиото за мероприятие и донесла тетрадка със стихове, писани за никой, писани за самата нея, не с цел да ги показва и публикува. Но му поиска мнение…. Поиронзирахме я и я забравихме, но и часове по-късно, когато хората си отидоха от Жоровата стая и той заспа, го чух на сън, наистина на сън да казва: ама как се пишат стихове за себе си…

* (Изказване на кръглата маса „Кръгове поетическо време. Национална научна конференция, посветена на 60-годишнината на поета Георги Рупчев“, Институт за литература към БАН – Направление „Нова и съвременна българска литература“, Столична библиотека, 2017))

© Калин Николов