Детството е свързано с много желания, фантазии и игри. С много смях и хумор. Дори битува изразът „безгрижно детство“. Те определят до голяма степен този начален период от живота ни. Те наистина доминират над съществуващите още в детството страхове, неясни фантазии и фрустрации, които са до голяма степен в несъзнаваното. В този период на живота детето е много зависимо от възрастните. И както отбелязва голямата френска психотерапевтка Франсоаз Долто, жалко е, че точно когато сме най-спонтанни и креативни, сме зависими от възрастните. Затова детските желания, фантазии игри, смях, хумор са свързани най-вече с отреагирване на дискомфортите и проява на тази радост от живота.
Да се спрам на тези произведения от класическата българска литература за деца, която ярко отразява тези чувства на детето, както и епистемологиното му любопитсктво /стремежа към познание/ и по думите на Ран Босилек детството е „чуден остров“.
За какво най-силно мечтае детето? Отговорът се знае и от деца, и от възрастни. Най-силното желание на детето е да порасне. Детето расте чрез играта на възрастни, чрез подражанието на родителите. Така се стреми към идентификация с тях, така се развива и укрепва неговият крехък Аз.
Във “Въведение в психоанализата”/1917/ Фройд ни подсеща, че на четири или пет години малкият човек често е завършен и оттам нататък само постепенно проявява онова, което се съдържа в него. Това ни навежда на мисълта за значимостта на годините от три до пет, когато детето ще премине през Едиповия комплекс. От начина на това преминаване изцяло ще зависи развитието на по-нататъшния му психичен живот. Желанието на детето е да порасне като родителите си. Да има власт като тях. Оттук и нетърпението на детето да знае как се вършат и как стават нещата. Ето един шедьовър на класическата ни литература за деца. Какво е да си мъдър?!
В тъмното да ходиш,
да се не удариш –
мляко като пиеш,
да се не опариш!
На студа да бъдеш
винаги облечен,
а пък на горещо –
винаги съблечен.
Да гледаш, да помниш
и все да внимаваш –
и когато сядаш,
и когато ставаш!
Толкова е тежко,
толкова е трудно –
как го прави татко,
много ми е чудно!
Дора Габе – „Мъдър“
Цялото творчество на Дора Габе за деца е свят на преживяванията на детето. Нейното детско творчество като че ли отговаря на въпроса „Как се пораства, как се става възрастен? Как се става мъдър?” Самото нейно израстване – детето от Добруджанския чифлик – ученичество във Варна – студентство в Гренобъл – Полша и ПЕН Клуба – до „Почакай слънце”, не е ли шеметното завъртане около себе си на едно играещо дете.
Детската радост от живота се проявява най-вече чрез играта.
Как играта чете литературата за деца. Как през игрово-преживелищното се разгръща литературният текст. Как играта интерпретира желанията, страховете, епистемологичното любопитство, хумористичните ситуации, живота на децата с куклите. Играта е основният израз на несъзнаваното, наред със сънищата и погрешните действия. Играта е невербалният израз на свободните асоциации. Играта е първата, изконна и основна роля в детството; тя събужда спонтанността и креативността у детето. Homo ludens ли е човекът? Това най-точната му характеристика ли е? Само играещ човек ли е човекът? Винаги ли е играещ човек?
В „Поетът и фантазирането”/1908/ Фройд може би е най-близо до психогенезиса на литературата за деца: „Едно силно настояще преживяване събужда у писателя спомена за по-раншно, най-често лежащо в детството преживяване, а то поражда желание за превъплътяване в поетическа творба”[1].
Можем да наречем детската игра – психограма на порастването през несъзнаваното. Играта – това са първите житейски роли на детето. Играта е най-близо да психодрамата. Самата игра е една добавъчна реалност. Това не е душевният свят на детето, нито външната реалност. Това е една гранична сфера, където може де се случи всичко, което в реалността не се случва и не може да се случи. Точно затова създателят на психодрамата – Яков Леви Морено казва: „Аз давам възможността на хората да мечтаят”. Ще видим как в творбите на българските автори за деца протагонистът дете се среща с всички части на своя Аз. Как се осъществява и срещата с помощните Азове. Помощни азове са всички, с които детето има досег. Още като най-малко във Вселенската си идентичност, когато с майката то е в една неделима симбиоза и после, разширявайки своя социален атом – родители, братя, сестри, роднини, приятели в играта. Затова в тези отношения психодрамата дава възможност за среща /encounter/. А това е преплъзването от Аз и преносите, които правим, за да стигнем до Мартин-Буберовото „Аз и Ти”. Не по-малко обогатяваща е и срещата със себе-то/self/. Точно затова и Патрик Деларош, и Уиникът твърдят, че в играта детето изненадва само себе си. А това повишава спонтанността и креативността. Играта е добавъчна реалност, където са „невидимите измерения на интрапсихични и екстрапсихичния живот”[2]
Как детето възприема играта като своя насъщна необходимост, как упорито се съпротивлява и отстоява това, което чувства като свое изконно право – да играе.
В стихотворението на Калина Малина „Ух, какви са лоши!” малката героиня още в заглавието недвусмислено заявява своето недоволство от неразбирането на възрастните.
Мама шета вкъщи
и на мен се мръщи
криво ме поглежда,
хока и нарежда:
„Ах, ти мързелана,
пак игра захвана!
Взимай си чорапа,
да се не изцапа
преждата развита!”
Кака е сърдита.
„Скоро, вика, тука!
Събери боклука!”
Още не измела,
чувам баба Вела:
„Припкай на тавана,
дето ми е стана!
На торба за вълна.
Донеси я пълна!”
Дядо Спас ме дърпа
за сапун и кърпа…
Ух, какви са хора,
пречат ми на двора
да си поиграя,
както аз си зная!
Каква е драмата в тази пиеса. Детето жадува да играе, а всички му намират работа и му пречат, надпреварвайки се да ограничат свободата на въображението му и възприемайки го като „момче за всичко“. Доналд Уиникът пише: „На някои деца никога – дори в най-ранното младенчество – не им се позволява просто да се отпуснат по гръб и да се „реят”[3]. Неговата препоръка е „да не давим въображението на малкото дете с реализма на действителността”. Най-добре е да има „майка, способна да представи света на малки дози”. Великолепна е драматургията в това стихотворение.
На сцената последователно се качват протагонистът, после – майката, каката, бабата, дядото. В психодраматичното провиждане те тримата са Помощните азове на протагониста, които допринасят за разгръщане на психодраматичното действие, помагат за развитие на проблема на протагониста и в крайна сметка, за удовлатворяващо разрешение на душевните процеси на протагониста. Всички образи, макар и с един щрих, са много ярки и индивидуализирани. Майката се мръщи, каката вика, бабата я препира да бърза, дядото я дърпа. Този лаконизъм при изграждането на образите, подсилва сценичния, драматургичния момент. Тук важно е действието, развитието на сцената. Римите са ударни и обрамчеността с един и същи стих, характерно за детските стихотворения, подсилва основното чувство. Всеки все намира някаква работа на нашата малка героиня. Как да не недоволства това дете, че му пречат да си поиграе на двора, както то си знае.
Време е да разгледаме и толкова важния въпрос за хумора в играта и пресъздаването му в класическите творби за деца в българската литература.
През 1905 г. излиза пространната студия „Остроумието и отношението му към несъзнаваното”, където с прецизността на литературовед и езиковед Фройд тълкува обемен емпиричен материал, а през 1927 г. той пише статията „Хуморът”. Прочитът и на двете ни дава основание да мислим, че тази според него рядка дарба, която не всички хора притежават – да създават и улавят комичното, е била предпочитана от автора тема.
Хумористичният привкус на голяма част от тези творби има своята специфика. Много често понятието „хумор за деца” е една митологема, неглижирана и подменяна. Важно е да проследим психогенезиса на комичното при детето. Кой сътворява хумора, кой е обект на хумористично отношение, кой е реципиентът, как се осъществява комичният ефект? Психичната реалност е форма на особено съществуване. Сънища, желания, игра имат свои закони, различни от материалната реалност. Можем да кажем, че детство и игра са идентични, а хуморът е неделим от играта.
Фройд подчертава: „Хуморът не се примирява, той оказва противодействие, той е не само триумф на Аза, но и триумф на принципа на удоволствието, който тук е в състояние да се брани срещу неблагоприятната към него действителност.”[4]
Тук бих представила накратко разсъжденията на Фройд за комическото. Според него детето не притежава чувство за хумор. Комическото чувство, както и другите чувства, възникват едва в процеса на душевното развитие. При децата в комична ситуация, това е смях от чисто удоволствие. Детето се смее от чувството на превъзходство в една ситуация наподобяваща „ти падна, не аз“. Това следва от становището, че комическото чувство се предизвиква от разликата в разхода на енергия, явявяща се от разбирането на другия. Някои мотиви за удоволствието на детето сякаш са се изгубили при възрастните, за сметка на това при същите условия изпитваме „комически” чувства в замяна на изгубеното.
Подобен е проблемът на протагониста и в стихотворението на Васил Ив. Стоянов – „Събут крак”:
Уморих се – цял час стана
как обувам своя крак
…
Уж го дърпам към средата
и оправям го с ръка,
ала всякой път петата
иде горе на крака.
В този майсторски лаконизъм всеки би могъл да разпознае себе си. С основание бащата на психоанализата твърди, че търсим специфичния характер на комизма в пробуждането на инфантилното и разглеждаме комизма като отново намерения „изгубен детски смях”.
Изпитваме „комически” чувства в замяна на изгубената детска способност да сме наивни, креативни и спонтанни в много житейски ситуации. Фройд казва, че се смее всеки път на разликата на разхода на енергия между другия човек и себе си, щом преоткрие в другия отново детето. И още: „Следователно, всеки път смехът ще е последица от сравнението между Аза на възрастния и Аза като дете”[5]. Когато сравним себе си с реакцията на това дете, което се заклева, че няма да издаде тайната как похапват с кака сладко, виждаме колко тези наивни детски хитринки са далеч от нашия възрастен прагматичен свят.
И тук в основата стои липсата на чувство за мярка, характерна за детето, а може би и желание да бъде забелязано. Така се ражда и нонсенсът в детския израз, повод за много смях, но носещ своя логика и емоция на неочакваната различност. В споменатата студия Фройд, с присъщата си почтеност, поставя следния въпрос: „Не мога да реша дали слизането до нивото на детето представлява само специален случай на комическо принизяване или дали целият комизъм не почива в основата си върху принизяване до нивото на детето.”[6]
Тук не можем да изчерпим всички ситуации, когато детето изглежда в очите на възрастния комично. Но най-близко до обобщението е, че в повечето случай детето предизвиква смях, когато изразходва прекалено много енергия, за да е в дадена роля.
През 1905 г. в контекста на определени обществени и житейски обстоятелства. Фройд завършва студията „Остроумието и отношението му към несъзнаваното” така: „…Защото еуфорията, която се стремим да достигнем по този начин, не е нищо друго освен настроението на духа през един период от живота ни, когато психическата работа изискваше обикновено малък разход на енергия – настроението през нашето детство – когато не сме познавали комизма, не сме умеели да създаваме остроумия и не сме се нуждаели от хумора, за да се чувстваме щастливи в живота”.[7] През 1927 г. в контекста на други обстоятелства, краят на статията „Хуморът” е следният „…Той [хуморът] иска да каже: Виж, ето света, който ти изглежда толкова страшен. Детска играчка, нищо по-лесно от това да се пошегуваш с него!”[8]
Този текст разгледа детското порастване, игра и хумор, като израз на радостта от живота. Текстът настоява за това, че спонтанноста и креативността в детството са най-силни, защото тогава сме най-близо до несъзнаваното. Детската радост от живота е много важен фундамент за по-нататъшното порастване, социализиране и приемане на реалността, в която индивидът се вписва. Детската радост от живота е най-силният ни гарант за пълноценен живот като възрастни.
© Росица Чернокожева
Бележки:
[1] Фройд, Зигмунд. Поетът и фантазирането. // Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. – София, 1991, с. 241.
[2] Морено, Джейкъб. Основи на психодрамата. – София : Отворено общество, 1994, с. 35.
[3] Уиникът, Доналд. Детето, семейството , външният свят. – София : ЛИК, 2001, с.34.
[4] Фройд, Зигмунд. Хуморът // Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. – София, 1991, с.565.
[5] Фройд, Зигмунд. Остроумието и отношението му към несъзнаваното. // Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. – София, 1991, с.243.
[6] Пак там, с.245.
[7] Фройд, Зигмунд. Остроумието и отношението му към несъзнаваното. // Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. – София : 1991, с.199 .
[8] Фройд, Зигмунд. Хуморът.// Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. – София : 1991, с. 567.
